Le décor impressionniste • Le glossaire de l'exposition

À partir des années 1850, le XVIII^e siècle des peintres François Boucher, Jean-Honoré Fragonard et Antoine Watteau revient à la mode, sous l’effet de travaux savants et critiques, mais aussi grâce aux collectionneurs et aux artistes. Les impressionnistes admirent la clarté, la luminosité et la liberté d’exécution de leur peinture. Auteurs de nombreux ensembles décoratifs, les artistes du XVIII^e siècle incarnent aussi un temps où peinture de chevalet et ornement ne sont pas opposés et où le terme de « décorateur» n’était pas « une tare », pour citer Auguste Renoir. Plus profondément, le XVIII^e siècle représente une époque où la création de l’objet résulte encore « d’un cerveau et d’une main » et non « de la mécanique ». Renoir estime par-dessus tout cette conception, qu’il recommande d’imiter.

Les impressionnistes sont souvent associés à l’idée d’indépendance, à la fois dans leur processus créatif et dans la promotion de leurs œuvres, par le biais d’expositions qu’ils organisent eux-mêmes. Cependant, ils produisent aussi des œuvres s'inscrivant dans le circuit de la commande des clients au peintre. Dès leurs années de jeunesse, leurs proches ou encore des amateurs aisés désireux d’agrémenter leurs murs leur demandent des œuvres ornementales. Ces travaux sont souvent jugés peu valorisants, car ils s’accompagnent de contraintes perçues comme incompatibles avec la notion de liberté créatrice. Pourtant ces exigences aiguisent parfois leur inventivité, tout en leur apportant une source de revenus bienvenue. Camille Pissarro, Renoir, Monet travaillent pour des clients fortunés et tentent de susciter des commandes, en incluant dans leurs expositions des œuvres décoratives présentées comme des échantillons de leurs possibles réalisations pour des demeures privées. En revanche les commandes de grandes décorations officielles leur échappent

Le développement urbain mais aussi celui des équipements publics, qu’il s’agisse de lieux de pouvoir, de service, de culte, d’éducation ou de loisir, conduisent à une demande sans précédent des décorations peintes ou sculptées. Certains impressionnistes comme Renoir et Monet, ainsi qu’Édouard Manet, tentent d’obtenir de telles commandes qui offrent prestige, visibilité et reconnaissance. Malgré les liens qu’ils entretiennent avec quelques figures influentes de la III^e République à partir des années 1870, ils ne sont pas appelés à orner ses monuments. Des critiques comme Félix Fénéon regrettent que leurs murs soient confiés à des «fabricants diplômés de peinture décorative »: « Sauf quelques impressionnistes, quels sont les peintres capables de fixer la sensation de la vie urbaine en plein air ? » Seule Mary Cassatt recevra une commande monumentale, hors de France, pour l’Exposition universelle de Chicago en 1893. L’absence des impressionnistes sur les murs des bâtiments publics a sans doute contribué à ce que leur intérêt pour la décoration soit ensuite oublié et négligé

Chargé de multiples connotations – accessoire de mode et de séduction –, l’éventail connaît dans la seconde moitié du XIX^e siècle un fort regain d'attention, suscitant l’intérêt des artistes et stimulant leur créativité. Associé à la vogue de l’Espagne et au goût pour le XVIII^e siècle, l’éventail est également emprunté à l’art et à la culture du Japon, dont l’impact sur les impressionnistes et leurs décorations se ressent fortement. Son format caractéristique, en demi-cercle (équivalent miniature de la demi-lune architecturale), invite ces artistes à imaginer des compositions audacieuses. Sur ce support – de papier ou de textile – ils représentent des motifs tirés de la vie moderne, ou de clairs paysages, aérés et lumineux. Dans la quatrième exposition impressionniste, en 1879, sont exposés plus d’une vingtaine d’éventails de Degas et de Pissarro entre autres. Les impressionnistes affirment ainsi le statut d’avant-garde de cet objet décoratif

Entre 1874 et 1886, les impressionnistes organisent huit expositions en marge du Salon – manifestation officielle où se jouent les carrières des artistes. Les expositions impressionnistes sont l’occasion pour les peintres d’attirer l’attention des collectionneurs et du public sur l’étendue et la variété de leur savoirfaire. Ils exposent ainsi des paysages, des portraits, mais aussi des œuvres qu’ils intitulent « panneaux décoratifs », ou « décorations ». Ce sont autant des démonstrations de virtuosité que des manifestes en faveur d’une décoration moderne.

Par leur infinie variété, les fleurs et les bouquets constituent le motif décoratif par excellence, largement répandu sur les pages des recueils d’ornement du XIX^e siècle. Habiles à saisir sur la toile la beauté éphémère de la nature, les impressionnistes s’illustrent dans la peinture de fleurs, genre à la fois populaire et parfois méprisé (Charles Baudelaire les qualifiait de « tableaux de salle à manger »). Les œuvres décoratives des impressionnistes se couvrent de bouquets colorés, parfois à la demande de clients, comme les panneaux de porte exécutés par Monet pour son marchand Durand-Ruel, au début des années 1880.

Les impressionnistes ont, dès les années 1860, admiré les estampes, mais aussi les éventails, les céramiques et les écrans japonais, dans les boutiques parisiennes qui en faisaient commerce, et aux Expositions universelles. Ces productions décoratives les fascinent par leur fidélité à la nature, reflétant son caractère essentiellement « irrégulier », selon le mot de Renoir, et son aspect aléatoire, qui inspire l’artiste. Dans le même esprit que les Japonais, Monet, Renoir, Degas, Gustave Caillebotte et Berthe Morisot ont introduit des effets de décentrement, de perspective mais aussi de gros plan ou de composition « en semis » aussi bien dans leurs peintures décoratives que dans leurs éventails.

Pour Caillebotte et Monet, peintres férus d’horticulture, jardinage et décoration participent d’un même élan créatif. À leur domicile, fleurs et plantes envahissent le décor, ainsi chez Caillebotte, dans sa maison du Petit-Gennevilliers, pour laquelle il orne de fleurs deux doubles portes de salle à manger et imagine un grand panneau mural – gazon vertical émaillé de marguerites. Avec un regard neuf, ces peintres revitalisent la peinture décorative, réveillée par l’influence stimulante de l’art japonais. Celle-ci se retrouve dans les motifs floraux d’un service de table comme à la surface de leurs toiles : observés de près, ou en tapis. Par ces audaces de cadrage, les fleurs deviennent ornements purs et évoluent vers un décor impressionniste, enveloppant et immersif.

« Nymphéa » n’est autre que le nom scientifique d’une variété de nénuphar. C’est le terme qu’utilise Monet, jardinier passionné et précis, pour désigner les plantes aquatiques qu’il plante dans le bassin de son jardin de Giverny en Normandie. Ses nymphéas sont des créations commerciales et mondialisées, toutes récentes et luxueuses, obtenues par hybridation de variétés tropicales. Ces fleurs d’un jaune, rose ou rouge intenses sont en effet un tour de force dû au talent de l’horticulteur et entrepreneur Latour-Marliac, qui fait sensation à l’Exposition universelle de 1889. On ne connaissait jusqu’alors en Europe que le nénuphar blanc. À partir de 1900, les nymphéas occupent Monet jusqu’à « l’obsession », et deviennent le motif principal de sa « grande décoration » qui aboutira au cycle de l’Orangerie.

Rien ne prédisposait l’Orangerie à accueillir le cycle des Nymphéas de Monet. Le bâtiment avait été construit en 1852 pour abriter les orangers du palais des Tuileries (aujourd’hui détruit) sous Napoléon III. L’homme politique Georges Clemenceau propose en 1921 d’y installer les « grandes décorations » de son ami. Commencées plus de cinq ans auparavant, elles n’ont pas été conçues pour ce lieu. Monet continue à y travailler pratiquement jusqu’à sa mort en 1926. Il détermine l’aménagement des espaces avec l’architecte Camille Lefèvre ; les œuvres seront livrées, installées et marouflées aux murs après la mort de Monet, mais selon ses instructions. Les « grandes décorations » de l’Orangerie offrent bien «l’illusion d’un tout sans fin » et «l’asile d’une méditation paisible » qu’il avait imaginés dès 1909.

La technique de la peinture murale par excellence est la fresque, mais celle-ci n’est presque jamais employée au XIX^esiècle en France. Renoir, qui aurait fait quelques essais en Italie au début des années 1880, préface en 1911 la traduction du traité du peintre florentin Cennino Cennini (rédigé vers 1390-1437) qui décrit cette technique. Presque toujours, les décors impressionnistes sont des huiles sur toiles mobiles. Parfois les peintres essaient d’obtenir un effet mat proche de la fresque comme Renoir avec ses Baigneuses. Ce dernier, avec Pissarro, expérimente la peinture sur ciment. Paul Cézanne dans ses jeunes années peint directement sur le mur en plâtre du salon du Jas de Bouffan. Ces tentatives restent rares et marginales.

En 1863, le poète Charles Baudelaire enjoint les artistes à peindre la « vie moderne ». À leur tour, les impressionnistes prennent acte des profonds bouleversements sociaux et culturels traversant la seconde moitié du XIX^e siècle. C’est ainsi que l’essor des loisirs, l’accélération du temps – notamment par le développement des transports – ou encore l’importance croissante de la mode inspirent leurs productions décoratives.