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The Good-bye Door de Joan Mitchell

Depuis le 10 octobre 2017, le public du musée de l’Orangerie est accueilli au niveau des collections Jean Walter et Paul Guillaume par un grand polyptyque de Joan Mitchell, œuvre mise en dépôt par le Musée national d’Art moderne / Centre Pompidou. Peinture abstraite, claire, animée de grandes touches vertes et bleues, évocatrice d’une échappée sur un jardin, The Good-bye Door est l’œuvre d’une artiste américaine installée dès 1967, à Vétheuil, non loin de Giverny, sur les terres de Monet. Elle forme un écho visuel fort avec les Nymphéas.

 

Joan Mitchell (1925-1992) est née à Chicago. Son père, un médecin réputé, amateur de peinture, l’initie aux arts et à l’univers des musées tandis que sa mère, une poétesse coédite avec Harriet Monroe Poetry, première revue à publier T.S. Eliot et les textes de Langston Hugues, Ezra Pound, Dylan Thomas. Pendant ses études au Smith College à Northampton, Joan Mitchell fréquente la colonie artistique de Ox-Bow créée à l’initiative de l’Art Institute of Chicago à Saugatuck. Elle y pratique la peinture de plein air et s’initie à la technique de la lithographie.

Au printemps 1948, diplômée de l’école de l’Art Institute of Chicago et titulaire d’une bourse lui permettant de poursuivre ses études à l’étranger, Mitchell voyage en Europe (Espagne, Tchécoslovaquie) et s’installe à Paris puis au Lavandou, où, sur les traces de Cézanne, ses paysages tendent vers l’abstraction. De retour aux Etats-Unis en 1950, elle s’installe à Greenwich Village à New York et devient une des artistes centrales de l’avant-garde new-yorkaise, impliquée dans les nombreux débats et groupes, notamment celui de l’Artists’ Club avec de Kooning et Franz Kline. Elle présente ses premières expositions personnelles à l’automne 1950 à la Saint Paul Gallery and School of Art à Saint Paul (Minnesota) puis à New York, en janvier-février 1952, à la New Gallery où elle expose 16 peintures.

À partir de 1955, Mitchell vit entre New York et Paris où elle fréquente la communauté artistique américaine de Montparnasse (Shirley Jaffe, Sam Francis, Saul Steinberg) et rencontre le peintre canadien Jean-Paul Riopelle. De mars à avril 1957, Mitchell expose Color in Space (1956) et Hudson River Dayline (1956) dans l’exposition de groupe “Artists of the New York School: Second Generation” au Jewish Museum, New York, avec Helen Frankenthaler, Jane Freilicher, Michael Goldberg, Grace Hartigan, Alfred Leslie, autant d’artistes présentés comme la “seconde génération” de peintres expressionnistes abstraits. En avril-mai 1960, elle présente sa première exposition personnelle à la galerie Neufville à Paris et l’année suivante, le MoMA de New York acquiert Ladybug (1957).

En 1967, suite au décès de sa mère, avec l’héritage familial, Joan Mitchell acquiert une propriété à Vétheuil, un village situé à quelques kilomètres de Giverny, et dont un des pavillons aurait servi d’atelier à Monet. Elle s’y installe définitivement en 1968 et travaille dans son atelier sur des séries de polyptiques, structurés en séquences, rapprochées mais jamais unies, et dont les formats imposants, similaires à des écrans, dominent le spectateur. Sa peinture se déploie, contradiction permanente entre une vision impressionniste du paysage héritée de Monet, une forte intimité avec la nature, la lumière, et les aplats abstraits emblématiques des expressionnistes new-yorkais. The Goodbye Door, peint en 1980, sonne comme un adieu mélancolique aux Etats-Unis, à sa famille, à la fin de sa relation avec Jean-Paul Riopelle (1979) et offre une réinterprétation de la vision immersive de Monet du paysage.

Ensemble de sculptures d’Afrique et d’Océanie, anciennement collection Paul Guillaume

Le dépôt exceptionnel d’un ensemble de sculptures d’Afrique et d’Océanie, anciennement collection Paul Guillaume, par le Musée du Quai Branly - Jacques Chirac, ainsi que quelques dessins et archives, enrichissent le parcours de la collection.
 

"Le Louvre devrait recueillir certains chefs-d’œuvre exotiques dont l’aspect n’est pas moins émouvant que celui des beaux spécimens de la statuaire occidentale." Apollinaire, 1909

Ensemble, Guillaume Apollinaire et Paul Guillaume ont œuvré à la valorisation des arts d’Afrique et d’Océanie. Dès 1910, alors employé dans un garage automobile, Paul Guillaume met en vitrine des sculptures du Gabon et attire l’attention du poète qui lui présente l’antiquaire Joseph Brummer ainsi que Picasso. Devenu marchand, Paul Guillaume, à contre-courant d’une opinion publique ethnocentrée, innove en présentant au sein de sa galerie des sculptures africaines, permettant à de nombreux artistes de découvrir ces œuvres.

En 1917, il prête des pièces à la première exposition Dada, galerie Corray, à Zürich et publie avec Apollinaire un album photographique intitulé Sculptures Nègres.

Son activité de marchand l’amène à jouer un rôle de conseiller auprès de galeristes et collectionneurs, comme Alfred Stieglitz, qui organise en décembre 1914 dans sa galerie 291 à New York, une exposition présentant art moderne et statuaire africaine. Il achète également des œuvres pour le compte d’Albert C. Barnes, destinées pour sa fondation de Philadelphie.

Si Paul Guillaume n’est pas le seul à s’intéresser aux arts extra-occidentaux, il a très tôt joué un rôle prépondérant en faveur de leur diffusion, ouvrant la voie à un changement radical de paradigme quant à leur perception.

Les arts extra-occidentaux ont longtemps été envisagés au prisme de l’ethnocentrisme. Les expressions "art Nègre" ou encore "art des Noirs", relèvent d’une terminologie en vigueur au début du XXe siècle, utilisée notamment par Apollinaire et Paul Guillaume.

Les Matrices Chromatiques d’Agnès Thurnauer

Les Matrices Chromatiques, sculptures fonctionnelles conçues par l’artiste Agnès Thurnauer, sont installées dans plusieurs espaces du musée de l'Orangerie.

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© Sophie Crépy

Généreusement commandées et données par deux mécènes, Sophie Javary et Alain Bernard, au Centre national des arts plastiques et déposées à l’Orangerie, ces sculptures bancs d’aluminium mat, comme autant de "nymphéas-lettres" forment le mot "chromatiques" et diffusent l’aura de l’œuvre de Monet à travers tout l’espace du musée.
Les Matrices Chromatiques offrent un signal visuel fort et élégant au musée de l’Orangerie rénové et réactivé par les regards contemporains.

Dans le Musée de l’Orangerie, autour de l’écrin conçu pour diffuser la magie des Nymphéas, comment concevez-vous le chemin mental de Claude Monet à vos Matrices ?
C’est un chemin d’une merveilleuse logique ! Monet souhaitait, pour ses Nymphéas, une expérience d’immersion totale dans la peinture. Il avait donc conçu ces salles ovales pour ses tableaux, en continuum. Avec mes Matrices/Assises, lettres en creux à échelle du corps, je propose une immersion tout aussi physique dans l’espace du langage. À un siècle d’écart, ces deux dispositifs se répondent. La directrice de l’Orangerie, qui m’a sollicitée, Cécile Debray, décrit d’ailleurs mes Matrices comme des "Nymphéas de langage" !

L’histoire de l’art est souvent présente dans votre œuvre. N’est-il pas plus simple de prétendre faire table rase ?
Je pense qu’on ne fait jamais vraiment table rase, surtout quand on est artiste. Pour ma part, je dialogue avec les artistes du passé comme s’ils étaient présents : ce qui date une oeuvre, c’est le moment où le regard se porte sur elle, plus que l’époque où elle a été produite. J’ai ainsi réinterprété Olympia de Manet, en tissant sur l’icône tous les synonymes du mot "femme", puisés
dans la langue française du XIIe au XXe siècle. J’interroge ainsi simultanément le statut des chefs d’œuvres de l’art, tel qu’ils évoluent au fil du temps, et le langage, en permanente mutation.

Les auteurs qui vous inspirent s’invitent jusque dans vos œuvres. Est-ce une façon de répondre aux textes par des toiles et des formes ?
Les livres sont pour moi une géographie que j’arpente et où je puise des idées, des mots. Dans mon atelier même, à Ivry-sur-Seine, j’aime passer de l’espace horizontal de la page à l’espace vertical du mur de travail. Ils agissent comme des vases communicants. On retrouve, dans les Matrices, cette idée de déambulation dans le langage et avec les Matrices Chromatiques le rapport à la chromie des Nymphéas.

Il est difficile de vous classer dans les catégories cloisonnées de l’art contemporain. Comment avez-vous pu échapper à ce formatage ?
J’ai travaillé seule jusqu’à un âge certain, en suivant mon inspiration et en observant les artistes que j’aimais et qui souvent travaillaient dans une grande autonomie par rapport aux modes de l’époque. Monet, pour revenir à lui, a inventé l’abstraction avec sa série des Cathédrales, sans pour autant l’opposer à la figuration. Loin de revendiquer une avant-garde, il rendait cette dichotomie déjà obsolète à l’époque. Son seul impératif : être au plus près de sa vision, représenter ce qu’il avait en tête de la meilleure façon qui soit. Pour les Nymphéas, il a construit des bassins pour les peindre, avant de restituer sa vision dans des salles rondes — quelle liberté ! Et pour nous, visiteurs, quel affranchissement par rapport à des codes picturaux ! J’avoue, en conséquence, que la notion d’art contemporain me préoccupe peu.

Les visiteurs seront invités à s’asseoir sur vos œuvres. Que perd l’œuvre d’art lorsqu’elle s’apparente au mobilier ou au design et... que gagne-t-elle ?
Effectivement, mes Matrices/Assises proposent un usage, une capacité d’accueil au sens physique. C’est à dessein car le langage, selon moi, n’a rien d’abstrait. Il donne corps à la réalité. Face aux chefs-d’œuvre de l’Orangerie, les Matrices/Assises ont vocation à réactiver notre capacité à les lire, c’est-à-dire à mesurer leur singularité et leur à recevoir leur puissance. Par ailleurs, le fait que mes sculptures s’apparentent à du mobilier et soient éditées en série permet de toucher un public plus large.

Femme, vous investissez une institution dirigée par une femme, grâce au soutien d’une femme mécène. Entrez vous à l’Orangerie aussi en tant que féministe ?
Je suis féministe depuis le jour où j’ai demandé à la maîtresse de ma classe de CM1 pourquoi les musées comptaient si peu d’artistes femmes, et qu’elle n’a pas compris ma question ! Les années ont passé, mais le constat demeure et c’est effectivement en tant que femme féministe que j’entre à l’Orangerie pour installer mon travail d’artiste. Il se trouve que cette invitation est due à la vision remarquable de Cécile Debray, directrice du musée de l’Orangerie, et au soutient au long cours de Sophie Javary, qui a entrainé son mari Alain. Cette complicité féminine ajoute à la beauté de l’entreprise ! À cet égard, j’espère que d’autres artistes femmes trouveront leur place dans des lieux prestigieux.

Propos recueillis par l'Agence Communic’Art

 

 

(photo de haut de page © Camille Gharbi)