Les Arts à Paris : le parcours

« Avant le grand engouement pour l’art nègre, Paul Guillaume s’était formé une collection de fétiches, tout en s’intéressant aux artistes encore peu connus [...] comme Modigliani, Soutine... Je ne parle pas de sa collection particulière où l’on pouvait admirer les toiles les plus révélatrices de Matisse, Derain, Henri Rousseau, Picasso... Mort prématurément, il aura passé comme un météore. »

C’est ainsi que le marchand Ambroise Vollard évoque Paul Guillaume (1891-1934), jeune marchand formé et conseillé par Guillaume Apollinaire (1880-1918). Le poète, qui repère dès 1911 ce jeune homme féru d’« art primitif », l’introduit auprès des cercles artistiques d’avant-garde et oriente ses choix lorsqu’il ouvre sa première galerie en 1914. Porté par un contexte paradoxalement dynamique dans le domaine des arts pendant la Grande Guerre, Paul Guillaume met en œuvre avec brio le goût du poète. Les deux grandes figures tutélaires de l’art moderne français, Matisse et Picasso, qu’il expose dans un face à face resté célèbre en 1918, forment le cœur d’une école de Paris moderne.
À partir de celle-ci, deux tendances se dessinent. D’une part, des figures isolées comme Utrillo, Modigliani ou Soutine, dessinent l’idée d’un « primitivisme moderne » qu’incarnent le Douanier Rousseau et les arts africains et océaniens. D’autre part, les œuvres d’André Derain, Marie Laurencin ou Picasso et Matisse des années 1920 portent un renouveau de la figuration. Elles dialoguent avec l’œuvre tardive, redécouverte, des Maîtres impressionnistes – Cézanne, Monet et Renoir.

La collection du musée de l’Orangerie reflète ainsi un moment précis de l’art moderne à Paris. Celui de la revue, Les Arts à Paris, que Paul Guillaume fonde en 1918, et des « représentations modernistes » qui ont lieu à sa galerie, avec les récitals des compositeurs Éric Satie, George Auric ou Claude Debussy, les lectures de Blaise Cendrars, d’Apollinaire ou les présentations de tableaux métaphysiques de Chirico.
Jusqu’à sa mort en 1934, Paul Guillaume ne cessera d’invoquer l’ombre tutélaire d’Apollinaire, tôt disparu, pour son projet de collection et de premier musée d’art moderne : « Sa passion clairvoyante, son esprit de croisade, s’exprimant en beauté lyrique, sachant associer une science profonde et un charme rempli de grâce, faisaient de lui un des soutiens les plus brillants de l’œuvre qui commençait. »

En 1921, Paul Guillaume exhorte la jeune génération de peintres à se tourner vers les maîtres de l’impressionnisme : « Qu’ils pensent à leurs anciens ; qu’ils se souviennent de Manet, de Cézanne, de Renoir ! ». Dans cette perspective, et dans la lignée d’Apollinaire qui déclare à propos de Renoir qu’il est « le plus grand peintre de ce temps », Paul Guillaume étoffe sa collection par des achats de toiles de l’artiste. La prospérité de sa galerie dans les années 1920 lui permet d’accéder à des peintres impressionnistes, auparavant trop onéreux pour lui. Il dote sa collection de quelques chefs-d’œuvre des années 1890, comme Les Jeunes Filles au piano, ainsi que des toiles de la dernière manière baroque de Renoir, qui fascinent nombre d’artistes tels que Derain ou Pierre Bonnard.
Dans ses appartements, les tableaux de Renoir sont accrochés parmi les œuvres modernes et les effigies africaines. Comme chez d’autres grands collectionneurs modernes – Leo et Gertrude Stein, Albert Barnes, Louise et Walter Arensberg, Renoir est ainsi convoqué aux côtés des figures de l’avant-garde.
Après sa mort, sa veuve complète l’ensemble des Renoir en cédant des pièces radicales et emblématiques de la collection, notamment les compositions cubistes de Picasso ou les tableaux métaphysiques de Chirico.

Après sa mort en 1906, Cézanne est érigé au rang de figure tutélaire de la peinture moderne. Pour les artistes de cette génération, il devient, selon une formule attribuée tant à Picasso qu’à Matisse, leur « père à tous ». Prisé des peintres cubistes, dont Apollinaire fait l’éloge, l’art de Cézanne, rigoureux et géométrique, incarne l’équilibre de la forme et des volumes. Cézanne devient ainsi fondateur d’une « tradition française » pour qui veut faire la genèse de l’art   moderne, tradition à laquelle se rattache Paul Guillaume.

Parmi les toiles de l’artiste conservées au musée de l’Orangerie, toutes n’ont pas été acquises par Paul Guillaume. Si ce dernier achète à Ambroise Vollard, le marchand historique de l’artiste, les deux Portraits de Madame Cézanne,la majorité des toiles cézaniennes de la collection est acquise au cours des années 1950, par Domenica Walter-Guillaume, la veuve de Paul Guillaume. Bien que ses goûts artistiques furent moins hardis que ceux de son époux, Domenica Walter-Guillaume a pourtant acheté quelques-unes des œuvres les plus audacieuses du « maître d’Aix », comme Le Rocher rouge, chef-d’œuvre de maturité de l’artiste.

« Si l’on devait comparer l’œuvre de Matisse à quelque chose, il faudrait choisir l’orange. Comme elle, l’œuvre d’Henri Matisse est un fruit de lumière éclatante. » Apollinaire, préface de l’exposition Matisse-Picasso, 1918, galerie Paul Guillaume.

En 1918, Paul Guillaume organise dans sa galerie l’exposition Matisse-Picasso, confrontation entre les deux champions de l’art moderne, qui a fait date dans l’histoire de l’art. Souhaitant  rassembler une collection d’art moderne de référence, Paul Guillaume acquiert des œuvres majeures, d’une grande radicalité, telles Les Baigneuses à la rivière ou encore Les Trois sœurs ainsi que de nombreux tableaux réalisés par Matisse au cours des années 1920.

Installé à Nice depuis 1917, Matisse intériorise la leçon de Renoir à qui il rend visite : « J’ai travaillé en impressionniste, analyse-t-il en 1919, directement d’après la nature, et j’ai ensuite cherché la concentration et une expression plus intense aussi bien dans les lignes que dans la couleur ». Cette période niçoise, d’une durée de presque dix ans, constitue pour l’artiste une nouvelle étape de sa création et coïncide avec de nouvelles orientations artistiques. Matisse transforme son appartement de la place Charles-Félix en véritable atelier, qu’il décore de manière très théâtrale à l’aide de paravents et d’étoffes orientales. Ce goût pour l’ornemental se retrouve dans les peintures de la période, où il intègre des femmes alanguies et dénudées, s’emparant du thème classique de l’odalisque. Longtemps négligée par la critique, cette veine niçoise permet pourtant de prendre la pleine mesure du talent de coloriste de Matisse. D’une grande sensualité, ces peintures déploient avec éclat toute l’intensité chromatique de la lumière du Midi.

« Elle est gaie, elle est bonne, elle est spirituelle et elle a tant de talent. C’est moi en femme » affirme en 1912 le poète Apollinaire au sujet  de Laurencin.

Rare femme peintre à avoir participé aux cercles de l’avant-garde artistique et littéraire parisienne, Laurencin, formée à l’Académie Humbert, est d’abord marquée par le symbolisme. Le marchand Clovis Sagot lui offre une première exposition en 1907, que visite Picasso. Au Bateau-Lavoir, elle rencontre André Derain, Robert Delaunay ou encore Henri Rousseau. Son style singulier, caractérisé par un grand synthétisme, lui vaut l’admiration des peintres cubistes.

Vers 1912, par l’intermédiaire d’Apollinaire avec qui elle partage sa vie, elle fait la connaissance de Paul Guillaume qui devient, au cours des années 1920, son marchand. Dans l’entre-deux-guerres sa peinture change. Laurencin représente, au moyen d’une palette aux tonalités pastels, de manière presque exclusive des femmes, déclinant dans ses tableaux une certaine image de la féminité – sensuelle, libre et néanmoins raffinée – qui rencontre un vif succès et fait d’elle une portraitiste mondaine en vue. Ce style évanescent et onirique se prête particulièrement à l’art de la scène et, dans une volonté toute moderniste de décloisonner les arts, elle travaille à la conception de décors scéniques et de costumes, notamment pour le compte des Ballets russes.

« L’art de Derain est maintenant empreint de cette grandeur expressive que l’on pourrait dire antique. Elle lui vient des maîtres et aussi des anciennes écoles françaises […], mais l’archaïsme de commande est banni de son œuvre ». La compréhension du travail de Derain par Apollinaire, qui signe en 1916 la préface du catalogue de la première exposition que Paul Guillaume consacre au peintre, est sans pareil.

A cette période, Derain infléchit en effet profondément sa manière de peindre. Il prend ses distances avec la radicalité fauve dont il fut l’un des initiateurs en 1905, aux côtés de Maurice de Vlaminck,

Albert Marquet et Henri Matisse. Derain assagit sa palette et se tourne vers les maîtres anciens. L’historiographie a longtemps évoqué, à cet égard, un « retour à l’ordre » artistique, phénomène présent dans l’œuvre de nombreux peintres de la période, consécutif au choc de la Première guerre mondiale. Cependant, il serait plus juste d’évoquer au sujet de Derain d’un retour au classicisme. Rien de réactionnaire chez lui : Derain observe attentivement les oeuvres de Camille Corot, Gustave Courbet ou encore Auguste Renoir. Son art tend vers une peinture savante et raffinée, en dialogue avec le passé.

Avec 28 œuvres conservées au musée de l’Orangerie, Derain  est l’artiste le mieux représenté de la collection. Toutes ont appartenu à Paul Guillaume ou ont transité par sa galerie ; l’artiste et le marchand ayant conclu en 1922 un contrat d’exclusivité qui ne prend fin qu’à la mort brutale du marchand en 1934. Profondément affecté  par la disparition de Paul Guillaume, Derain se retire dans son domaine de  Chambourcy et s’éloigne de la scène artistique parisienne.

Mécompris la plus grande partie de sa vie durant, Henri Rousseau, dit Le Douanier, est célébré par l’avant-garde comme l’un des pères de la modernité en peinture.

Son style naïf, qualifié alors de « primitiviste », marque profondément Picasso, engagé dans l’élaboration du cubisme et qui organise en son honneur, en novembre 1908, un banquet dans l’atelier du Bateau-Lavoir.

Les peintures de cet autodidacte à l’imagination féconde qui puise ses sujets dans des livres et dans la presse, fréquentant le Louvre avec assiduité, contrastent avec sa condition d’employé municipal aux services de l’octroi à Paris, qui lui vaut son surnom de « Douanier ».

Paul Guillaume découvre les peintures d’Henri Rousseau probablement grâce à Apollinaire, proche des cercles cubistes. Le marchand fait ainsi l’acquisition d’une cinquantaine de tableaux de l’artiste, dont certains chefs-d’œuvre ultimes, comme La Noce (vers 1905) ou La Carriole du père Junier (1908).

Ensemble, Apollinaire et Paul Guillaume ont œuvré avec succès en faveur d’une revalorisation des arts d’Afrique et d’Océanie, afin d’imposer la reconnaissance durable de leur importance culturelle et de leur beauté. En 1910, employé dans un garage recevant du caoutchouc, Guillaume met en vitrine des sculptures du Gabon et attire l’attention d’Apollinaire qui lui présente l’antiquaire Joseph Brummer et Picasso. Guidé par son mentor, Paul Guillaume démarche les agents coloniaux, organise des soirées mémorables et des expositions où jeunes peintres et sculptures africaines se confrontent. Dans ses articles, il vante les qualités de ces statues et masques, à contre-courant d’une opinion publique imprégnée du racisme dominant. Pionnier du marché de l’art africain, il fournit et conseille Alfred Stieglitz qui ouvre en décembre 1914 dans sa galerie 291, à New York, la première exposition African Savage Art.
Paul Guillaume soutient par des prêts la première exposition Dada, galerie Corray, à Zürich et pourvoit en œuvres le collectionneur américain Albert C. Barnes pour sa fondation. Avec Apollinaire, il publie le premier Album de Sculptures nègres français, largement illustré, en 1917. Organisateur de la première exposition consacrée exclusivement à « l’art nègre et l’art océanien » à la galerie Devambez et de la grande « Fête Nègre » de 1919, au retentissement international, il ouvre la voie à l’engouement des années 1920 pour la culture des Noirs.

« Utrillo est à prendre » écrit Apollinaire à Paul Guillaume en septembre 1915. Le marchand, qui connaît depuis 1910 sa peinture grâce au poète Max Jacob, suit très tôt les conseils de son ami et mentor et le représente dans sa galerie.
Né à Paris, Maurice Utrillo est le fils de Suzanne Valadon, artiste peintre et modèle, et du peintre catalan Miguel Utrillo. Le quartier de Montmartre qu’il habite lui fournit le sujet de centaines de tableaux. Recourant souvent à des cartes postales, il représente à plusieurs reprises l’église de Clignancourt ou encore la rue du Mont-Cenis, et anime ses architectures austères de petites silhouettes. L’apogée de sa carrière de 1910-1912 à 1914, dite «période blanche», se caractérise par les empâtements blancs, écrasés au couteau, où se trouve parfois mélangé du plâtre, alors fabriqué sur la butte Montmartre, qu’il marie avec de subtiles teintes de peinture grise.
En 1922, Paul Guillaume lui dédie une exposition monographique montrant un ensemble de 35 peintures. Cet évènement marque le début du succès pour l’artiste, alors que celui-ci effectue une transition vers une peinture plus colorée. Le musée de l’Orangerie conserve l’un des plus beaux ensembles de peintures d’Utrillo d’Europe.

Né à Smilavitchy (Empire russe), Chaïm Soutine s’installe à Paris dès 1913, où il se lie avec les artistes installés à Montparnasse, représentants de l’ « École de Paris », dont les peintres Marc Chagall et Amedeo Modigliani ou les sculpteurs Jacques Lipchitz et Ossip Zadkine.

Après trois années passées dans le Sud de la France, Soutine revient à Paris  en 1922 et fait la connaissance de Paul Guillaume. Leur rencontre assure à Soutine une renommée qui bientôt traverse l’Atlantique ; par l’entremise de Paul Guillaume, le collectionneur Alfred Barnes qui projette de créer à Philadelphie un musée privé ouvert au public, découvre l’œuvre du peintre et lui achète de nombreuses toiles.

Le musée de l’Orangerie, riche de vingt-deux toiles   de l’artiste, détient avec la Fondation Barnes la plus importante collection d’œuvres de Soutine au monde.

Ce corpus est représentatif de l’œuvre de l’artiste, qui travaille ses thèmes par séries. Dans ses séries de portraits, de natures           mortes ou de paysages, Soutine soumet chaque motif à de violentes distorsions qui allient à la puissance expressionniste de la touche, un  lyrisme tourmenté. Pourtant, sous cette apparente impétuosité formelle, une solidité classique transparait dans la composition.

Habité par la peinture ancienne, qu’il étudie au Louvre,  Soutine s’y réfère tout au long de son oeuvre.