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Statuette Lega (République démocratique du Congo)
Statuette Lega (République démocratique du Congo)
Paris, Musée de l’Orangerie
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Corps de texte

Dos cartas de Claude Monet dirigidas a Georges Clemenceau

Primera página de la carta de Claude Monet a Georges Clemenceau, 6 de enero de 1925
Primera página de la carta de Claude Monet a Georges Clemenceau, 6 de enero de 1925

 

La compra por parte del Museo de la Orangerie, en abril de 2021, de dos cartas de 1925, dirigidas por Monet a Clemenceau, revela uno de los momentos más difíciles de la larga génesis de los Nenúfares.

La amistad que une a Claude Monet y Georges Clemenceau es bien conocida, en particular gracias a su correspondencia, y a los Nenúfares, la obra maestra del Museo de la Orangerie. Ambos hombres se conocieron a principios de la década de 1860, y forjaron un vínculo que, con el tiempo, se fortaleció hasta la muerte del pintor en 1926. Monet comparte las ideas republicanas del político, y el interés de Clemenceau por las artes es indudable. El 12 de noviembre de 1918, al día siguiente del armisticio, Monet escribió a Georges Clemenceau: «Estoy a punto de terminar dos paneles decorativos que quiero firmar el día de la Victoria, y deseo ofrecerlos al Estado mediante su intervención». La intención del pintor es ofrecer a la Nación un verdadero monumento a la paz.

En la primera, fechada el 6 de enero, Monet expresa nuevamente su deseo de regalar al Estado sus Nenúfares, tal como lo había prometido el día después del armisticio, el 12 de noviembre de 1918: «Mi buen amigo, lamento molestarlo, pero ya no tengo fuerzas para luchar y debo decir la verdad. Mi vida es una tortura. Ya no sirvo para nada […], y mientras viva no se ejecutará la donación prometida». Clemenceau responde inmediatamente al pintor: «Mi pobre amigo. Por muy viejo y dañado que esté un hombre, artista o no, no tiene derecho a faltar a su palabra de honor, especialmente cuando se la ha dado a Francia. […] Si mantiene esta alocada decisión, yo también tomaré una, que tal vez sea más dolorosa para mí que para usted [...]».

Este intercambio marca el inicio de un intenso momento de tensión en la laboriosa consecución del proyecto. Jean-Noël Jeanneney descifra este episodio en su prefacio de 2019 a la edición de la correspondencia entre Monet y Clemenceau, como uno de «aquellos en los que la relación de sus almas parece a punto de romperse, porque el asunto es literalmente vital». Sin embargo, en la segunda carta, escrita el 27 de junio de 1925, cuando ambos hombres estaban en proceso de reconexión, Monet anuncia la mejora de su salud, su regreso al trabajo y la reconciliación: «[…] finalmente veo los verdaderos colores de las cosas. Así que retomé mis pinceles, y a pesar de que el primer intento no dio buenos resultados, volví a empezar otra cosa. Lo importante es que he recuperado el deseo de pintar».

Ambas misivas enriquecen considerablemente un conjunto de cartas, centradas en la donación de los Nenúfares al Estado. Esta correspondencia fue adquirida por el museo hace diez años; incluye en particular la carta de Monet en la que acepta, el 31 de octubre de 1921, que los Nenúfares se presenten en la Orangerie de las Tullerías.

Marie Laurencin, «Portrait de Guillaume Apollinaire» [Retrato de Guillaume Apollinaire]

Marie Laurencin (1883-1956), Retrato de Guillaume Apollinaire, 1908-1909 28,2 x 20,3 cm, óleo sobre cartón © Fondation Foujita / Adagp, Paris, 2019
Marie Laurencin (1883-1956), Retrato de Guillaume Apollinaire, 1908-1909
28,2 x 20,3 cm, óleo sobre cartón © Fondation Foujita / Adagp, Paris, 2019

 

Adquirido en venta pública el 7 de noviembre de 2019, el Retrato de Guillaume Apollinaire de Marie Laurencin completa el conjunto conservado en la colección Walter-Guillaume del Museo de la Orangerie.

En mayo de 1907, Pablo Picasso presentó Marie Laurencin a Guillaume Apollinaire en la galería Laffitte, donde la joven artista expuso por primera vez.
A los veinticuatro años ya había tejido una red de relaciones en el mundo del arte, incluyendo a Georges Braque, Francis Picabia, Georges Lepape (a quienes había conocido en la Academia Humbert, a la cual asistía desde 1904), o Henri-Pierre Roché, su amante y mentor, quien fue el primero en interesarse por su obra y en fortalecer la reputación de mujer independiente y emancipada que ella cultivaba.
Hasta 1912 mantuvo una relación apasionada con Apollinaire, y frecuentaba con él el taller de Bateau-Lavoir y posteriormente Montparnasse, en el corazón de la vanguardia parisina. Laurencin entabló amistad con Fernande Olivier, Max Jacob, André Salmon y Gertrude Stein.
En 1908 pintó Groupe d'artistes [Grupo de artistas], una composición en la cual se representa a sí misma, acompañada por Picasso, Fernande Olivier y, en el centro, Guillaume Apollinaire. Adquirida por la coleccionista y mecenas estadounidense Gertrude Stein, se conserva en la actualidad en el Museo de Arte de Baltimore. Este cuadro precede a una pintura más alegórica, un homenaje al poeta Apollinaire y sus amigos, terminada al año siguiente, y en la cual se reúnen las mismas figuras, acompañadas por los poetas Marguerite Guillot y Maurice Cremnitz, y por Gertrude Stein.
Uno de estos estudios, esta pequeña pintura, es más una anticipación que una preparación de los dos cuadros particularmente importantes en la obra de la artista. Está pintada con el estilo característico de Laurencin hacia 1908. El personaje es presentado de forma muy directa, de frente, con el torso desnudo, sin detalles. El retrato está dibujado rápidamente, con un trazo firme y simplificado, con una sencillez que corresponde a la descripción que hace Apollinaire de sus cuadros presentados en el Salón de los Independientes de 1909. La frontalidad acentuada del cuadro, la mirada penetrante, el detalle de la boca, casi incisa y pintada, reflejan en esta obra una evocación viva y conmovedora de la relación entre ambos artistas.
Esta obra es anterior al conjunto conservado actualmente en la colección Walter-Guillaume del Museo de la Orangerie. Pertenece a ella desde sus orígenes, ya que Guillaume Apollinaire era una figura tutelar para Paul Guillaume. Más precisamente, Marie Laurencin conoció a Paul Guillaume antes de 1912 (fecha de la primera carta conservada en los archivos del museo), sin dudas gracias a Apollinaire, quien lo orientó constantemente hasta su muerte en 1918, aconsejándolo firme y sabiamente sobre cómo orientar su galería.

André Derain, «Nature morte aux fruits» [Bodegón con frutas]

André Derain (1880-1954), Bodegón con frutas, hacia 1920
Óleo sobre panel, 46 x 55 cm. © Christie’s Images Ltd 2019 © ADAGP, Paris
André Derain (1880-1954), Bodegón con frutas, hacia 1920
Óleo sobre panel, 46 x 55 cm. © Christie’s Images Ltd 2019 © ADAGP, Paris

 

Adquirido en venta pública el 4 de junio de 2019, Bodegón con frutas, de André Derain, completa la rica colección de obras del artista que conserva el Museo de la Orangerie, testimonio del vínculo entre el pintor y el marchante Paul Guillaume, que origina esta colección.

En efecto, en 1916 Derain organiza su primera exposición personal en la galería de Paul Guillaume, por iniciativa de Guillaume Apollinaire. Posteriormente, en 1922, firmó con el marchante un contrato exclusivo para la compra de sus obras. Su fructífera y prolífica colaboración solo terminó con la repentina muerte de Paul Guillaume en 1934.
Bodegón con frutas encaja perfectamente en el homogéneo corpus de las obras de Derain en la Orangerie, compuesto por paisajes, naturalezas muertas, desnudos y retratos, representativos de la afición de Paul Guillaume por la faceta clasicista del artista.
Después de haber sido uno de los impulsores de la revolución fovista a principios del siglo XX, Derain modifica gradualmente su estilo. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, se afirma su gusto por el arte de los primitivos italianos, latente desde 1911. La Última Cena (Instituto de Arte de Chicago), pintada ese año, da testimonio de este nuevo estilo. Inspirándose en la «gran» pintura, Derain refuerza su estética arcaica, sintética y plana, cuya monotonía cromática contrasta con los intensos colores de los fovistas.
Movilizado desde el comienzo del conflicto, Derain retomó la pintura en 1918 gracias a sus permisos. Asignado al siguiente año en Maguncia, descubre allí la industria textil y el mundo del espectáculo, diseñando los decorados y el vestuario de L’Annonce faite à Marie [La Anunciación Hecha a María] de Claudel, antes de trabajar en los decorados, el vestuario y el telón de La Boutique fantasque, presentada por los Ballets Rusos en la Alhambra de Londres, el 5 de junio de 1919. Pintado durante este período, Bodegón con frutas está influenciado por esta estética teatral, que retoma el estilo adoptado por Derain antes de la guerra. Como un decorado de teatro, la composición es muy refinada y sintética. La aplicación de colores sólidos en las hojas y en la vasija de barro, cilíndrica y alta, es característico del periodo 1919-1920 del artista. El interés de Derain por lo decorativo se combina aquí con el de la pintura del Quattrocento. La paleta clara y las formas estilizadas evocan los colores mate de los artistas sieneses, y el pájaro recuerda a San Francisco predicando a los pájaros, un fresco ejecutado por Giotto en la basílica de Asís. Este motivo ya estaba presente en Le Joueur de cornemuse [El gaitero] de 1911 (Instituto de Arte de Minneapolis), obra representativa del período "bizantino" o "gótico" del artista.
Potente y hermético, de gran sencillez formal, Bodegón con frutas da testimonio del deseo de Derain de alcanzar la verdad silenciosa de las cosas, construyendo sus obras "según una cosmogonía espiritual".

Estatuilla Lega de la colección Paul Guillaume

Estatuilla Lega (Congo). Marfil. Zócalo de Kichizô Inagaki (1876-1951) Altura: 14,7 cm. París, Museo de la Orangerie © Christie's 2018
Estatuilla Lega (Congo). Marfil. Zócalo de Kichizô Inagaki (1876-1951) Altura: 14,7 cm. París, Museo de la Orangerie © Christie's 2018

 

El Museo de la Orangerie adquirió una estatuilla Lega de la colección Paul Guillaume tras una venta de acuerdo mutuo realizada el 30 de octubre de 2018 en París.

Las escarificaciones en forma de círculo y la simplificación formal hacen de esta figurilla un objeto muy característico de las producciones de los Lega, que vivían en el corazón de los bosques de África Central. Ascender de rango en esta sociedad requería una serie de iniciaciones, acompañadas de regalos y pagos. Ciertas ceremonias estaban marcadas por la presentación de la «cesta del poder» que contenía insignias, cucharas y estatuillas en marfil. De pequeño tamaño, las estatuillas tienen un nombre y evocan una historia. Durante una nueva iniciación, los grandes iniciados sacaban los marfiles de sus bolsas, los instalaban y los untaban con aceite, lo que les daba una bella pátina dorada y cálida.

Paul Guillaume, formado por Guillaume Apollinaire (de quien era amigo desde 1911), coleccionó esculturas africanas y oceánicas, y organizó exposiciones, primero en Nueva York y luego en París. Los «Anales coloniales» del 14 de julio de 1912 anunciaron la creación de la «Sociedad de Arte y Arqueología Negra», de la que Paul Guillaume se presentó como delegado. En 1913, también fundó la «Société des Mélanophiles», la cual incluía probablemente a Apollinaire, Marius de Zayas y Savinio.

La creación de estas dos sociedades académicas concretó el deseo de Paul Guillaume y Guillaume Apollinaire de legitimar su interés por el arte africano, darle una base científica, y ofrecer una mirada histórica, además de estética.
Para constituir su colección, Paul Guillaume buscaba objetos de artistas, frecuentaba la casa de subastas del Hôtel Drouot, y desarrolló sus propias importaciones con los "coloniales". Contribuyó a la popularización del «arte negro» y tuvo una influencia duradera en el gusto de los coleccionistas. «Soy un revolucionario», escribió. Si bien la revolución ya había comenzado con Carl Einstein, Vlaminck o Apollinaire cuando surgió en la escena francesa e internacional, estaba en contacto con su tiempo, y en su revista «Les Arts à Paris», bajo el seudónimo de Collin d'Arbois, afirmaba lo siguiente sobre la exposición y el Festival Negro de 1919: "No hemos hecho ni etnografía ni historia. Adoptamos simplemente una perspectiva artística".
El 9 de noviembre de 1965, esta estatuilla Lega se vendió junto con toda la colección de arte africano de Paul Guillaume, que todavía estaba en poder de su viuda, Domenica Walter. Estaba reproducida en el catálogo, y también figuraba en uno de los dos álbumes de Paul Guillaume dedicados exclusivamente a las artes extraeuropeas. Estos volúmenes, probablemente creados en la década de 1930, dan una idea de los objetos que pasaban por las manos del marchante.

Amedeo Modigliani, «Portrait de Paul Guillaume à mi-cuisse» [Retrato de Paul Guillaume a medio muslo]

Amedeo Modigliani, Retrato de Paul Guillaume a medio muslo
Amedeo Modigliani, Retrato de Paul Guillaume a medio muslo

 

Además de sus retratos pintados, Modigliani realizó varios dibujos de su marchante y mecenas. Este, adquirido durante la venta en la casa de subastas Ader, el 24 de marzo de 2017, se relaciona directamente con el retrato pintado.

Entre 1915 y 1916, Modigliani realizó cuatro retratos pintados de su mecenas. El primero de ellos, conservado en el Museo de la Orangerie, proclama la relación privilegiada entre el marchante y el artista a principios de 1915. Paul Guillaume, que entonces solo tenía veintitrés años, posa en el departamento de la amiga de Modigliani, Beatrice Hastings.
En mayúsculas, siguiendo el modelo de los carteles de publicidad (y también el de las obras de sus compatriotas futuristas), Modigliani escribió el nombre del marchante y unas inscripciones, en un manifiesto teñido de humor: Paul Guillaume era el «Novo Pilota», que muestra el camino a seguir. Como un conductor de automóvil o un pionero de la aviación, conduce el destino de la nueva pintura.
En una nota más personal, Modigliani lo representa como el nuevo guía de su vida artística: en plena guerra, en un momento de grandes privaciones, Paul Guillaume apoya moral y materialmente al artista.
 

El Retrato de Paul Guillaume a medio muslo, de líneas claras, revela al personaje en una actitud de dandy, sujetando con una mano el cuello de su camisa. Con una composición diferente a la del lienzo conservado en la Orangerie, se relaciona con él directamente a través de la inscripción en letras mayúsculas «NOVO PILOTA» en la parte inferior izquierda, coronada por una cruz, en exactamente el mismo lugar. A pesar de que el dibujo no tiene fecha, estos elementos nos permiten proponer una fecha de creación contemporánea a la del lienzo de la Orangerie.

La adquisición de esta obra, que proviene directamente de la colección Paul Guillaume, es una oportunidad única para el Museo de la Orangerie, ya que permaneció en la familia de Domenica Walter, pero también por el estrecho vínculo que mantiene con el retrato pintado conservado en el Museo de la Orangerie.