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Salle Rousseau et Modigliani
Collection Jean Walter et Paul Guillaume
Paris, musée de l'Orangerie
En 1915, Apollinaire recommande à son jeune disciple et protégé Paul Guillaume un certain nombre
de peintres, parmi lesquels le « Douanier » Rousseau et Marie Laurencin. Rousseau, encore
inconnu du grand public, est alors vénéré dans les cercles d’avant-garde : « le culte de Rousseau,
instauré au début de ce siècle, fut le signe d’une réaction contre tous les maniérismes, tous les
mensonges, toutes les facéties, toutes les formules mécaniques d’une peinture aussi vide
qu’artificielle. » (Adolphe Basler, 1926).
L’admiration pour la saveur populaire de l’art de Rousseau participe d’un courant « primitiviste » aux
vastes contours, porté par le désir de rompre avec les données traditionnelles de la représentation.
Au même titre que les sculptures africaines (découvertes vers 1905 par Derain et Matisse), l’art
roman ou encore celui de Gauguin avec son « je ne sais quoi de sauvage » (rétrospective au Salon
d’Automne de 1906), la peinture de ce « primitif moderne » est une invite à s’affranchir des normes
et des conventions en vigueur depuis la Renaissance. Autour de 1907-1910, Marie Laurencin
cherche un ferment de simplification dans la « naïveté » de Rousseau : hiératisme des figures,
maladresse délibérée du dessin, autant de signes d’un retour aux sources permettant d’atteindre à
un sentiment poétique profond. Modigliani également fut réceptif à la candeur du « Douanier » (il
visita à plusieurs reprises l’atelier de Rousseau, y remarquant en particulier La Noce). Dans sa
sculpture, il atteint à une âpre simplicité par la technique de la taille directe et par des formes
sommaires, proches de celles des sculptures et des masques africains.
Contraint par sa santé à abandonner la sculpture, il se consacre presque exclusivement à la
peinture à partir de 1914, et mêle à un maniérisme hérité des grâces symbolistes une stylisation
toute moderne et une rudesse concertée : « L’art de Modigliani, toujours extrêmement personnel par
son sentiment et sa transposition du réel, c’est-à-dire dans son essence spirituelle, est, dans son
stylisme raffiné, dans son maniérisme, un composé de l’élégance florentine, de la stylisation
cubiste et d’un gothique sens tragique de la vie », écrit encore Basler, qui voit en lui « une sorte de
Botticelli nègre ».
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