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Salle Renoir et Cézanne
Collection Jean Walter et Paul Guillaume
Paris, musée de l'Orangerie
Dès 1908, Apollinaire annonçait l’avènement d’un art moderne libéré des grâces éventées de l’impressionnisme tardif. Au morcellement de la touche, à la dissolution de la forme dans la lumière, il opposait l’ordre, vertu classique par excellence : « Il y a place maintenant pour un art plus noble, plus mesuré, mieux ordonné, plus cultivé ».
Or, s’ils ont appartenu au groupe impressionniste, Cézanne et Renoir en sont devenus à bien des égards des dissidents. La peinture de Cézanne, par son sens du volume et l’importance donnée à la structure géométrique, plaît non seulement aux cubistes et à leurs épigones, mais aussi aux adeptes du « renouveau classique » du début du siècle (Maurice Denis, Emile Bernard…) et surtout des années 1920 (André Lhote, Gino Severini…) : sa sauvegarde des données du réel – malgré les déformations constructives qu’il y apporte – vaut au « maître d’Aix » les suffrages des partisans d’une alliance entre « peinture pure » et imitation, comme Derain et Vlaminck. Quant à Renoir, peintre du bonheur, il régénère une veine « classique » dont toute sécheresse est absente. Ses grands nus, à la fois robustes et sensuels, se dressent, tel un rempart, contre la tendance à l’abstraction issue des développements les plus radicaux du cubisme.
Chacun à sa manière, Renoir, avec ses grands nus édéniques, et Cézanne, dans ses paysages et ses figures charpentés, exaltent l’autorité de la forme. Face à la « déconstruction » impressionniste, mais aussi face aux violences faites au réel par les « modernes » les plus intransigeants, ils apparaissent comme les figures tutélaires du « classicisme moderne » qui triomphe dans les années vingt.
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